فرهنگ امروز/ احمد عدنانی‌پور:

«انگل» همان‌طورکه از عنوانش پیداست، فیلمی است در مورد بودن و بیان خود در اندام دیگری. خود یا آنچه قرار است سوژه بنامیم در قالب خانواده‌ای چهارنفره و در سطحی پایین‌تر از آنچه منزلت‌شان است همچون انسانی که از عرش به فرش آمده، معرفی می‌شوند؛ خانواده‌ای که به سختی مایحتاج روزانه را به دست می‌آورند و به سختی زندگی می‌کنند. طبیعی است که در چنین موقعیتی دستیابی به منزلتی پایدار هدف نهایی باشد. لازم به گفتن نیست که در چنین تعریفی هدف نهایی جایی در بیرون وجود دارد. خصلتی بیرونی که در این فیلم همچون ساختاری صوری و نمادین عرضه می‌شود و باید این نکته را مد نظر قرار داد که هدف نه به شکلی مستقیم بلکه در قامت پیام‌ها و نشانگان منتقل می‌شود. نوعی دیالکتیک هدفمند که محور ماجراهای فیلم است.

آغاز فیلم، با مشاهده تقلای «کیو وو» برای پیدا کردن وای‌فای رایگان، تلاشی است که علاوه بر نشان دادن وضع موجود، دربردارنده نگرشی هستی‌شناسانه است؛ تلاشی جهت اتصال و دریافت پیامی که به آنها فرصتی برای امرار معاش و زندگی بدهد. بهتر است این‌طور بگوییم که هر پیام، برای خود الگویی و راهنمایی خاص دارد. مانند پیام رستوران، کافیست مانند زنی که جعبه‌ها را به سرعت می‌بندد این کار را انجام داد و دستمزد کامل را دریافت کرد. هر چند که ممکن است یک بسته خراب از چهار بسته موجود، یا به عبارتی یک اشتباه، زحمات دیگران را ضایع کند. به این ترتیب مفاهیم موجود حول محور چگونگی دریافت پیام و نحوه عمل به آن درک می‌شود. هرچند که باور دارم پیام اصلی که دارای ماهیتی عرفانی‌است در سکانس سم‌پاشی رسانده می‌شود. جایی که خانواده کیم قصد دارند خود را از این نوع بودن رها کنند در واقع به جای حیوانات موذی آنها هستند که با نوعی پالایش خود را برای برون‌رفت از زیستگاه‌شان آماده می‌کنند و طولی نمی‌کشد که پیام منجر به تغییر نه در شکل متن بلکه به صورت گفتار توسط دوست فرزند بزرگ خانواده، ، «مین هیونک» رسانده می‌شود.

در واقع «مین هیونک» در نقش یک دال خاص و به نمایندگی از دالی دیگر یا بهتر بگوییم به نمایندگی از همه دال‌های دیگر، مسیر بازنمایی سوژه را تعریف می‌کند و با هدیه دادن سنگی خاص که شناخت واحدی از آن وجود ندارد، جایی به آن ریشه بن‌سای گفته می‌شود و جایی دیگر سنگی تزیینی و... ولی آنچه مشخص است ماهیت این شیء در قامت ابژه ناشناخته، سنگ خوش‌شانسی «کیو وو» است. یا حتی می‌توان به عنوان سنگ محک خانواده کیم از آن یاد کرد، به هر حال و هر چه هست پس از این دیدار، اسباب آشنایی و ورود خانواده کیم با خانه‌ای که بستر تمام وقایع پیش روست، فراهم می‌شود.

خانه‌ای با دم و دستگاهی فشرده از تاثیر هنر و سرمایه‌داری که نشان‌دهنده قدرت مسحورکننده ابژه والای ثروت است، خواستار نوعی اطاعت و سرسپردگی است که همگی تاییدی بر این نکته دارند که نفس مفهوم دیگری بر مبنای نوعی فریبکاری مضاعف استوار است. به این سبب «کیو وو» جهت ورود به چنین خانه‌ای تمام تلاشش را انجام می‌دهد تا تبدیل به کسی شود که آنها می‌خواهند و این شبیه همان چیزی است که لاکان به آن «کلام موسس» می‌گفت: «کلام موسس یعنی کنش صدور فرمان نمادین که با نام نهادن بر فرد، جایگاه و موقعیت و مقام او را در شبکه نمادین تعیین و تثبیت می‌کند». به این ترتیب خانه همچون هستنده‌ای، دیگران را در ماهیت نمادین خود ادغام می‌کند و تبدیل به مکانی می‌شود که در آن بازی نقش‌ها به راه می‌افتد؛ بازی‌ای که در آن، فریب نقش پررنگ‌تری ایفا می‌کند و از آنجا که فقط انسان می‌تواند با استفاده از حقیقت دیگران را فریب دهد در نتیجه با موضوعی کاملا انسانی روبه‌رو هستیم.

جهت درک دیالکتیک بازی باید این حقیقت اساسی را
مدنظر قرار داد که خانه به عنوان زمین بازی نشانه‌ای کوچک از جامعه به شمار می‌رود. آن زمان ساکنان خانه یعنی خانواده «دیستروگ» نماینده بخشی از جامعه و تاریخ هستند. مانند «داسونگ» پسربچه‌ای که علاقه زیادش به زندگی سرخپوستی او را عصیانگر و ناآرام نشان می‌دهد. ویژگی‌هایی که با تعاریف زندگی شهری نامنطبق است و اینکه متوجه می‌شویم در نقاشی‌هایش نقطه‌ای سیاه و مبهم وجود دارد که به زعم «جسیکا» نقطه انحراف است و نشان‌دهنده وضعیت روانی. اینکه «کی جونگ» در قامت «جسیکا» چطور توانسته به چنین موردی اشاره کند برای این مطلب چندان اهمیتی ندارد بلکه مهم اشاره درستی است که او با گفتنش در اشکال مشخص در واقع دارد نمایی گرافیکی از چگونگی زمین بازی و بیان سمپتمی به نام نقطه انحراف، انحرافی اخلاقی یا اجتماعی که مطابق آن دیگر بازیکنان این بازی معرفی می‌شوند. «داحه» دختری که منِشی هم عصر رمانتیک‌ها دارد و غیر از تلطیف احساساتش به چیزی دیگر بها نمی‌دهد و البته مادری که نماد انسان مصرف‌گرای امروز است، فردی ساده‌اندیش و سطحی‌نگر که احوالاتش بسته به چگونگی خبر است و در نهایت پدری که در وصفش چیزی جز رفت و آمد قابل بیان نیست. بر اساس چنین ویژگی‌هایی اعضای بی‌هویت خانواده «کیم» جهت ورود به خانه جدید باید قابلیت‌های‌شان را تعریف کنند. در بیان چنین ویژگی‌هایی مهم‌ترین خصیصه خانواده کیم هم عرض بودن با خانواده دیگر است؛ خصوصیتی که می‌توان در مقابل هر نفر، ویژگی‌هایی متقابل ساخت، برای دانش‌آموزی رمانتیک، معلمی عشقباز. برای کودکی عصیانگر، روان‌درمانگری جذاب. برای یک مصرف‌گرای محض، خدمتکاری آماده و برای کسی که کاری جز آمد و رفت ندارد یک راننده هم کفایت می‌کند.

به این ترتیب عناصر ثابت یعنی ساکنان فعلی خانه با کمبودهای‌شان معرفی و شرایط حضور افراد جعلی اما کارآمد به زندگی‌شان را فراهم می‌کنند و این‌طور قواعد بازی در ارتباطی نمادین تعریف می‌شود.

در این قسمت نکته اساسی این است که بدانیم هر نقشی که افراد در این خانه به خود می‌گیرند به منزله یک نقاب تلقی نمی‌شود بلکه این درست همان چیزی است که عمیقا به آن باور دارند و آنها دقیقا همان چیزی هستند که به بودنش تظاهر می‌کنند. از این جهت در این بازی اجتماعی نوعی رابطه اصیل در ایفای نقش‌ها وجود دارد، اصالتی معنادار که تنها در چنین شبکه‌ای قابل تعریف است. تنها نکته‌ای که باید دانست این است که هیچ ارتباط نمادینی بدون قطعه‌ای از «امر واقعی» میسر نمی‌شود و اینکه «امر واقعی» همچون پشتیبان واقعیت نمادین عمل می‌کند.

تا زمانی که قواعد بازی سر جای‌شان باشند همه‌چیز خوب پیش می‌رود، اما زمانی که اربابان خانه تصمیم می‌گیرند به تعطیلات خارج از شهر بروند و خانواده کیم درون خانه‌ای که برای ورود به آن کلی طرح و نقشه ریخته بودند تنها می‌شوند، برای مدتی کوتاه مجال می‌یابند به عنوان صاحبان موقت جشن و خوش‌گذرانی کنند. درست در این لحظه که آنها جایگاه دست‌نیافتنی‌شان را پر کرده‌اند و خود را در مکان معینی از شبکه یافته‌اند و احساس بی‌حد خوشبختی دارند. در واقعیت بازی آنها جای خودشان را خالی کرده‌اند و این‌طور شکل اولیه بازی دچار تغییر می‌شود و به این ترتیب نقطه انحراف دیگری شکل می‌گیرد.

در این زمان که میل رسیدن به خانه اشباع شده، امر واقعی به جوشش می‌افتد و دست به تولید مازاد واقعیت نمادین می‌زند؛ مازادی که قرار است در این فیلم به آن تقابل میان میل و رانه گفته شود. در این جور مواقع معمولا پای طرف سومی به داستان باز می‌شود؛ شخص ثالثی که همچون محرک رانه عمل می‌کند. شخصی که به خاطر داشتن نوعی حساسیت یا اینکه بهتر بگوییم نداشتن هم تیمی بیرون گذاشته شده، در وقتی خاص دوباره تصمیم می‌گیرد به صحنه بازگردد یا به تعبیر فرویدی این‌طور می‌توان گفت که «خاله» همچون میل واپس زده و انکار شده وقتی که کسی انتظارش را ندارد به بازی «خودآگاهی» ورود می‌کند تا از راه زیرزمین با تلاشی زیاد از برگ برنده خودش یعنی هم تیمی جدید یا همسری که مدت‌هاست پنهان نگه داشته، رونمایی کند؛ همسری که همچون رانه ثابت است و تن به هیچ حرکت دیالکتیکی نمی‌سپارد و مدام گرد قواعد خود چرخ می‌زند، شخصی که موجودی فراری است و هیچ دالی وجود ندارد که او را بازنمایی کند، در نتیجه برای انسجام شخصیتش راهی جز هم‌هویتی و یگانه شدن با وسایل خانه نداشته بلکه این‌طور بتواند مجیز ارباب خانه را گفته باشد و این‌گونه قواعد بازی به نوعی دوپارگی روان پریشانه تغییر جهت می‌دهد. بازیگران جدید بازگشت خود را در تهدید می‌بینند تا به وسیله اشاعه خبر بتوانند جایگاه خود را به دست آورند. تهدیدی که نتیجه‌اش چیزی جز درگیری نقاط انحراف با یکدیگر نیست و از آنجا که تا برگشتن اربابان خانه باید همه‌چیز مشخص شود، تیمی که افراد بیشتری در اختیار دارد یعنی خانواده کیم دوباره امور را به دست می‌گیرند و به جایگاه خودشان بر می‌گردند، غافل از اینکه نقطه انحراف ایجاد شده دیگر قابلیت مسدود شدن ندارد.

حرکت «بیرون به درون» و «درون به بیرون» یک مولفه کلیدی در فیلم «انگل» به شمار می‌آید. این‌گونه که ابتدا چیزی هستیم و برای بودن در جایی که به آن بیرون گفته می‌شود و خصلتی متعالی هم دارد مجبور به تظاهر می‌شویم اما زمانی که واقعیت نمادین بر اثر مداخله دیگری انتخابی جز آشوب و بی‌سامانی نخواهد داشت طبق قاعده جدید به رهیافتی تازه خواهیم رسید که اولین نتیجه‌اش مواجهه با واقعیتی پنهان است. جایی که ارباب خانه به همسرش از بوی بد دهان راننده‌اش می‌گوید در حالی که راننده به همراه دو فرزندش آنجا حضور دارند، هر چند که دیده نمی‌شوند ولی در پنهانیت خویش نظاره‌گر این حقیقتند که اربابان خانه در مقابل نگاه دیگری همچون اختگان عشق بازی می‌کنند و جهت ارضای خود دستاویزی جز فِتیش جنسی جامانده از فریبکاری دختر خانواده ندارند. نتیجه چنین مواجهه‌ای برون شدن از شبکه اجتماعی نظم نمادینی است که فروپاشیده و قصد دارد در پی مازاد ناشی از انقطاع حرکت همه‌چیز را پس دهد و دوباره مقام حقیقی خانواده متظاهر را به آنها معرفی کند. بازگشتی نگونبختانه که رهیافتش چیزی جز غلیان تروماتیک امر واقعی نیست که در پیامی به رمز آمده همچون بارانی از آمال و آرزوها بر اثر انباشت تبدیل به سیل شده و تحمیل این پیام که سوژه دیگر نمی‌تواند شبیه آن چیزی باشد که قبلا بوده است.

اکنون که سوژه تعالی‌نگر تبدیل به پسماندهای سرخورده شده و بافت شاد و آرام زندگی را از دست رفته می‌بیند، دنبال مقصر این وقایع خواهد گشت. آغاز چنین تحولی از سمت رانه است؛ رانه‌ای که تجلی‌اش به واسطه میل پس مانده بود، اکنون که محرک رانه توسط میل دیگری از بین رفته. اوست که محرک خویش و شرط بقایش را از دست داده و قصد دارد انتقام زندگی از دست رفته را از مسببین بگیرد. این‌گونه نطفه فوران نوعی خشونت ظالمانه از زیر سطح قواعد اجتماعی سر بیرون می‌آورد و به این ترتیب فیلمی که مسیری شوخ‌طبعانه و کمیک را طی کرده بود به ورطه‌ای تراژیک و دردناک می‌افتد و تبدیل به جدلی خونین و نفرت‌بار میان جلاد و قربانی می‌شود.

نتیجه چنین جدالی نه دستگیری و نه پیگیری و نه حتی قضاوتی‌ است؛ اولین اتفاق بعد از قتل عام، بازیابی بازی و تعویض عناصر است. به این ترتیب به محض پایان‌بندی تراژیک، توسط گوینده خبر متوجه می‌شویم که روند بازی به صورت اتوماتیک بار دیگر از نو آغاز شده است؛ با این تفاوت که ساکنان قبلی همچون ریشه بن‌سای خشک شده و به تنه اضافه شده‌اند و جای خود را به ریشه تازه یا ساکنان جدید داده‌اند. افرادی که قرار است مکملین خود را پیدا کنند. در این میان تنها نقش پدر خانواده از موجودی تعالی‌نگر به میل پس مانده تغییر کرده یا به تعبیری از قابلیت موجود به عقده‌ای روانی تغییر وضعیت داده و او را به موجودی فراری تبدیل کرده؛ موجودی که هیچ دالی برای بازنمایی ندارد.

روزنامه اعتماد